|
CASUALIDAD Y NECESIDAD
EN LA ESCULTURA DE
GUIDO
MORETTI
Guido Moretti ha nacido para ser escultor. Él vive
en unión directa con lo concreto de la realidad, la cual está radicada
en el espacio. Para él, el valor plástico de los objetos no puede ser
ilusorio, como en la pintura, debe resultar efectivo. Su creatividad es
de una naturaleza tal que se siente satisfecha solamente en el interior
de una fuerte dimensión tridimensional.
Se
debe partir de aquí para comprender la poética de este artista. Su
actividad de escultor para a través de dos fases sucesivas, ligadas por
un denominador común, el amor por la naturaleza, pero distintas de
modalidad y de caracteres también profundamente diferenciados. En un
primer tiempo, y durante quince años aproximadamente, Moretti ve en la
escultura un ancla de salvación existencial, un instrumento para el
conocimiento de si mismo: al imitar las formas concretas de la
naturaleza, según el método tradicional, y sobre todo la figura humana,
él trata de materializar las propias angustias, de sacarlas a flote
para vaciarlas de contenido en una catarsis muy personal, reservada a
él. Arte como mimesis del análisis psicológico, arte terapéutico,
con el respaldo de la cultura del psicoanálisis.
Esta primera fase se cierra con la obra emblemática
Homenaje
a Freud: una especie de máscara autorretrato plasmada en sus
orígenes en yeso, por capas sucesivas, partiendo de la propia imagen
infantil, recubierta y englobada por una calavera, símbolo del
descubrimiento de la muerte, y también de la imagen existencial de la
angustia, el grito; al final el escultor abre con el escalpelo una
brecha lateral en la máscara externa, que permite progresivamente
recorrer marcha atrás, en una síntesis de extremada densidad
simbólica, las etapas existenciales de la propia formación humana.
La eficacia terapéutica de este modo de practicar el arte está
testimoniada por el paso de Moretti a una segunda fase de producción
escultórica, que se podría definir lúdica. La exuberancia vital del
escultor, que ya no está frenada por rémoras de naturaleza
psicológica, se libera en un juego creativo de sorprendente fertilidad
metodológica. Ahora a nuestras espaldas no tenemos ya la cultura del
conocimiento de si mismo, sino en preponderancia la del conocimiento
científico de la naturaleza, a partir de la geometría analítica,
amada en los bancos de la escuela secundaria, hasta la matemática y a
la física estudiadas en la universidad.
Ya no más los tormentos del yo suministran los materiales para
la creación artística, sino siglos de abstracción teórica, de
interpretaciones matemáticas de la naturaleza, y el estímulo de
modelos de belleza compositiva concretos, sobre el tipo de aquellas
ofrecidas por las conchas.
Se desarrolla así el primer método de la nueva fase, el de las estratificaciones: capa sobre capa una figura matemática crece
sobre si misma, se modula en el espacio en formas armónicas y parece
flotar en la luz. Mariposa, Gran vibración azul, Vibración de color son algunos
ejemplos de estos objetos aéreos, concreta traducción de un
extraordinario firmamento mental.
La búsqueda de Moretti se concentra sobre los posibles métodos para
pasar de las figuras en el plano a la tercera dimensión.
Una nueva solución es la de las Rotaciones,
que producen esculturas de geometría
variable. Un dibujo
geométrico, repetido varia veces en forma concéntrica sobre el plano,
gracias al uso de tornillos da vida a esculturas móviles que cualquiera
puede modificar según infinitas variaciones.
Nacen de esta manera Maternidad, Metamorfosis de
rectángulos, Tótem de la fecundidad y tantas otras estructuras
móviles que permiten al espectador participar en la creación de la
forma. Una armonía centrípeta, debida al uso de lo tornillos,
caracteriza estos objetos dotados de una fuerte sugestión experimental.
Un ulterior paso adelante, un propio y verdadero alto de calidad desde
el punto de vista del método, Moretti lo realiza con las intersecciones
ortogonales. Dos caras de un cubo o de un paralelepípedo se convierten
en elementos generadores, masculinos o femeninos, de la escultura. Sobre
las dos superficies las figuras dibujadas, las más de ellas de
abstracto origen matemático (sinusoides cosinusoides, etc.), pero
también dibujos libres estilizados (por ejemplo el perfil de las manos
de Rafael, el hijo del escultor) representan el patrimonio genético
masculino y femenino.
El encuentro ortogonal de los dos cortes del volumen según los perfiles
de los dibujos es el misterioso momento fecundador que produce la nueva
vida imprevisible en sus formas, así como ocurre en la naturaleza, de
la cual Moretti no imita ya ahora la apariencia, sino el completo e
indescifrable proceso creativo.
Las mutaciones genéticas, potencialmente infinitas, sobre dos
superficies del volumen están confiadas a la elección del escultor,
que desarrolla la función
que en la naturaleza es reconocida en el caso. El artista no sabe cual
será el resultado final determinado por su intervención, pero su
manipulación genética es siempre asistida por el gusto estético.
Sobre la base de cual, una vez terminada la operación, él decidirá si
acoger la obra en el emporio del arte o tirarla, como sucedía en un
tiempo para las criaturas infelices, desde la roca Tarpea. Entre las
diversas esculturas aceptadas por él como criaturas propias recordamos Quarchio,
Espiral espacial, Danza espacial de círculos.
Pero
la ingeniería genética de Moretti reserva otras sorpresas. El trata de
utilizar, como ADN, las figuras de Lissajous, que ya son el resultado
del encuentro ortogonal de dos movimientos armónicos (del tipo, por
ejemplo, de el del péndulo). En este caso de la forma final es posible
trazar una especie de mapa genético o de árbol genealógico que
comprende tres generaciones. Y fue justo trabajando en una de estas intersecciones que el autor se dio cuenta de
que también los materiales que habitualmente se rechazan en todas las
operaciones podían asumir un valor estético. Resultado que maravillándole,
hizo que viera confirmado en una obra reciente, Egipto.
El pensaba realizar una intersección ortogonal
normal, y dibujó sobre las dos caras contiguas del volumen dos
cosinusoides iguales, cada una enmarcada por cuatro triángulos. El
dibujo le pareció una bella simbología de Egipto, con el curso del
Nilo que se refleja en si mismo sobre el fondo de las pirámides. Trató
de realizar la operación de escultura y con estupor se dio cuenta de
que no solamente se convertían en seis obras variadas que simbolizaban
el Nilo, sino que además con las piezas sobrantes se podían construir
dos pirámides perfectas. Será posible quizás indagar las abstractas
leyes matemáticas que conducen a estos resultados de gran armonía,
pero el autor no tiene prisa por realizar este análisis: El físico
cede al artista que tiene como punto de mira el fin estético. Moretti
desvela así su naturaleza de centauro la fusión de la ciencia y del
arte que aparece bastante estimulante y actual a la luz de la civilización
contemporánea, porque responde a la necesidad de humanizar mediante la
poesía un mundo que corre el riesgo de deslizarse cada vez más hacia
la alienación tecnológica.
El temperamento volcánico del artista le ha llevado a recuperar la
movilidad de la obra de arte con una variante de
la intersección ortogonal
llamada por él Living
Form: las diferentes esculturas sacadas de un único volumen
(por separación, quiere subrayar,
no con el poner
o el quitar
de escultura tradicional) pueden ser diferentemente ensambladas o
puestas al lado en formas que son capaces de renovarse continuamente. La
última recuperación de la movilidad que se vuelve a realizar esta vez
sobre el método de las rotaciones, ha introducido sobre un nuevo experimento las intersecciones,
dibujando un cuadrado y un círculo no ya sobre do caras contiguas, sino
sobre dos caras opuestas del cubo: nace así Quarchio de nueva generación, de
geometría variable.
Actualmente
Moretti trabaja con la alquimia habitual genética sobre los grandes símbolos
de la humanidad, por ejemplo sobre la pareja Yin
(principio femenino) y Yang
(principio masculino), y sobre la utilización calcográfica en seco de
sus módulos abstractos.
Las provocaciones teóricas implícitas en su poética merecerían un
amplio espacio de reflexión, pero, tratándose de un artista, lo que
cuenta en primer lugar son los resultados….
Giovanni Stipi
Desenzano del Garda, Abril
1997
|