Position paper: Towards an observer-oriented theory of shape comparison

P. Frosini - University of Bologna, Italy
ARCES, Bologna, Italy

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CASUALIDAD Y NECESIDAD EN LA ESCULTURA DE GUIDO MORETTI

Guido Moretti ha nacido para ser escultor. Él vive en unión directa con lo concreto de la realidad, la cual está radicada en el espacio. Para él, el valor plástico de los objetos no puede ser ilusorio, como en la pintura, debe resultar efectivo. Su creatividad es de una naturaleza tal que se siente satisfecha solamente en el interior de una fuerte dimensión tridimensional.
Se debe partir de aquí para comprender la poética de este artista. Su actividad de escultor para a través de dos fases sucesivas, ligadas por un denominador común, el amor por la naturaleza, pero distintas de modalidad y de caracteres también profundamente diferenciados. En un primer tiempo, y durante quince años aproximadamente, Moretti ve en la escultura un ancla de salvación existencial, un instrumento para el conocimiento de si mismo: al imitar las formas concretas de la naturaleza, según el método tradicional, y sobre todo la figura humana, él trata de materializar las propias angustias, de sacarlas a flote para vaciarlas de contenido en una catarsis muy personal, reservada a él. Arte como mimesis del análisis psicológico, arte terapéutico, con el respaldo de la cultura del psicoanálisis.
Esta primera fase se cierra con la obra emblemática Homenaje a Freud: una especie de máscara autorretrato plasmada en sus orígenes en yeso, por capas sucesivas, partiendo de la propia imagen infantil, recubierta y englobada por una calavera, símbolo del descubrimiento de la muerte, y también de la imagen existencial de la angustia, el grito; al final el escultor abre con el escalpelo una brecha lateral en la máscara externa, que permite progresivamente recorrer marcha atrás, en una síntesis de extremada densidad simbólica, las etapas existenciales de la propia formación humana.
La eficacia terapéutica de este modo de practicar el arte está testimoniada por el paso de Moretti a una segunda fase de producción escultórica, que se podría definir lúdica. La exuberancia vital del escultor, que ya no está frenada por rémoras de naturaleza psicológica, se libera en un juego creativo de sorprendente fertilidad metodológica. Ahora a nuestras espaldas no tenemos ya la cultura del conocimiento de si mismo, sino en preponderancia la del conocimiento científico de la naturaleza, a partir de la geometría analítica, amada en los bancos de la escuela secundaria, hasta la matemática y a la física estudiadas en la universidad. Ya no más los tormentos del yo suministran los materiales para la creación artística, sino siglos de abstracción teórica, de interpretaciones matemáticas de la naturaleza, y el estímulo de modelos de belleza compositiva concretos, sobre el tipo de aquellas ofrecidas por las conchas.
Se desarrolla así el primer método de la nueva fase, el de las estratificaciones: capa sobre capa una figura matemática crece sobre si misma, se modula en el espacio en formas armónicas y parece flotar en la luz. Mariposa, Gran vibración azul, Vibración de color son algunos ejemplos de estos objetos aéreos, concreta traducción de un extraordinario firmamento mental.
La búsqueda de Moretti se concentra sobre los posibles métodos para pasar de las figuras en el plano a la tercera dimensión.
Una nueva solución es la de las Rotaciones, que producen esculturas de geometría variable. Un dibujo geométrico, repetido varia veces en forma concéntrica sobre el plano, gracias al uso de tornillos da vida a esculturas móviles que cualquiera puede modificar según infinitas variaciones.
Nacen de esta manera Maternidad, Metamorfosis de rectángulos, Tótem de la fecundidad y tantas otras estructuras móviles que permiten al espectador participar en la creación de la forma. Una armonía centrípeta, debida al uso de lo tornillos, caracteriza estos objetos dotados de una fuerte sugestión experimental.
Un ulterior paso adelante, un propio y verdadero alto de calidad desde el punto de vista del método, Moretti lo realiza con las intersecciones ortogonales. Dos caras de un cubo o de un paralelepípedo se convierten en elementos generadores, masculinos o femeninos, de la escultura. Sobre las dos superficies las figuras dibujadas, las más de ellas de abstracto origen matemático (sinusoides cosinusoides, etc.), pero también dibujos libres estilizados (por ejemplo el perfil de las manos de Rafael, el hijo del escultor) representan el patrimonio genético masculino y femenino.
El encuentro ortogonal de los dos cortes del volumen según los perfiles de los dibujos es el misterioso momento fecundador que produce la nueva vida imprevisible en sus formas, así como ocurre en la naturaleza, de la cual Moretti no imita ya ahora la apariencia, sino el completo e indescifrable proceso creativo.
Las mutaciones genéticas, potencialmente infinitas, sobre dos superficies del volumen están confiadas a la elección del escultor, que desarrolla la función que en la naturaleza es reconocida en el caso. El artista no sabe cual será el resultado final determinado por su intervención, pero su manipulación genética es siempre asistida por el gusto estético.
Sobre la base de cual, una vez terminada la operación, él decidirá si acoger la obra en el emporio del arte o tirarla, como sucedía en un tiempo para las criaturas infelices, desde la roca Tarpea. Entre las diversas esculturas aceptadas por él como criaturas propias recordamos Quarchio, Espiral espacial, Danza espacial de círculos. Pero la ingeniería genética de Moretti reserva otras sorpresas. El trata de utilizar, como ADN, las figuras de Lissajous, que ya son el resultado del encuentro ortogonal de dos movimientos armónicos (del tipo, por ejemplo, de el del péndulo). En este caso de la forma final es posible trazar una especie de mapa genético o de árbol genealógico que comprende tres generaciones. Y fue justo trabajando en una de estas intersecciones que el autor se dio cuenta de que también los materiales que habitualmente se rechazan en todas las operaciones podían asumir un valor estético. Resultado que maravillándole, hizo que viera confirmado en una obra reciente, Egipto.
El pensaba realizar una intersección ortogonal normal, y dibujó sobre las dos caras contiguas del volumen dos cosinusoides iguales, cada una enmarcada por cuatro triángulos. El dibujo le pareció una bella simbología de Egipto, con el curso del Nilo que se refleja en si mismo sobre el fondo de las pirámides. Trató de realizar la operación de escultura y con estupor se dio cuenta de que no solamente se convertían en seis obras variadas que simbolizaban el Nilo, sino que además con las piezas sobrantes se podían construir dos pirámides perfectas. Será posible quizás indagar las abstractas leyes matemáticas que conducen a estos resultados de gran armonía, pero el autor no tiene prisa por realizar este análisis: El físico cede al artista que tiene como punto de mira el fin estético. Moretti desvela así su naturaleza de centauro la fusión de la ciencia y del arte que aparece bastante estimulante y actual a la luz de la civilización contemporánea, porque responde a la necesidad de humanizar mediante la poesía un mundo que corre el riesgo de deslizarse cada vez más hacia la alienación tecnológica.
El temperamento volcánico del artista le ha llevado a recuperar la movilidad de la obra de arte con una variante de la intersección ortogonal llamada por él Living Form: las diferentes esculturas sacadas de un único volumen (por separación, quiere subrayar, no con el poner o el quitar de escultura tradicional) pueden ser diferentemente ensambladas o puestas al lado en formas que son capaces de renovarse continuamente. La última recuperación de la movilidad que se vuelve a realizar esta vez sobre el método de las rotaciones, ha introducido sobre un nuevo experimento las intersecciones, dibujando un cuadrado y un círculo no ya sobre do caras contiguas, sino sobre dos caras opuestas del cubo: nace así Quarchio de nueva generación, de geometría variable.
Actualmente Moretti trabaja con la alquimia habitual genética sobre los grandes símbolos de la humanidad, por ejemplo sobre la pareja Yin (principio femenino) y Yang (principio masculino), y sobre la utilización calcográfica en seco de sus módulos abstractos.
Las provocaciones teóricas implícitas en su poética merecerían un amplio espacio de reflexión, pero, tratándose de un artista, lo que cuenta en primer lugar son los resultados….

Giovanni Stipi
Desenzano del Garda, Abril 1997